28 Weeks Later - Bir olağanüstü hal grup psikolojisi

Dikkat! Filmin ilk on dakikası için yüksek oranda spoiler içerir. 

Gerilim, korku, bilim kurgu ve fantastik filmlere düşkünlüğüm daimdir. Korku, gerilim türünde yer alan Juan Carlos Fresnadillo'nun yönettiği ve başrollerde Robert Carlyle, Rose Byrne, Jeremy Renner'ın oynadığı 2007 yapımı "28 Weeks Later" (28 Hafta Sonra) filmini de fazladan bir keyifle geceleyin bilgisayarda tek başıma izlemiştim. Sanırım bu "fazladan" keyfin nedeni, izlediğim zamanki ruh halim ve filmde o zamanlar yaşamımdaki sıkıntılarla bire bir örtüşen şeyler yakalamamdı.

Film 28 Days Later filminden sonra çekilen ancak ilk filmle kurgusal devamlılığı olmayan bir devam filmi. Bendeki etkisi 28 Hafta Sonra'daki kadar olmayan 28 Gün Sonra filmini zamansal olarak sonra izledim.

Her ne kadar ilk başta öyle düşünülse de 28 Hafta Sonra'nın bir "zombi" filmi olmadığı yönünde çokça teorik tartışma oldu. Zira ilgilenenler bilir, zombi olmak için ilk kural bir zombi tarafından ısırılmak ve bu ısırığın etkisiyle ölmektir. Ancak bu filmde insanlar yaşarken "enfekte" olmakta ve dönüşmektedir.

Neyse tekrar izleyip filmin bütününü ayrıntısıyla analiz etmeyi çok istiyorum ama şimdilik -her zaman yaptığım gibi- filmin aklımda kalan ilk on dakikası ile ilgili şeyleri yazmak istiyorum.

İlk on dakika Er Ryan'ı Kurtarmak filminin ilk sahnelerindeki gibi izleyeni oturduğu yere mıhlıyor. Bunun ilk nedeni klostrofobik olmakla birlikte dingin daha doğrusu güvenli olduğu düşünülen bir evde yaşayan bir grup insanın hızla kendilerini öldürmeye çalışan "yabancılarla" (enfekte insanlarla) dolu kaotik bir ortama (dışarıya) sürüklenişinin çok iyi görsel efektlerle, çok iyi bir müzik ve "geren" sahnelerle izleyene zerkedilmesi. 

İkincisi ve daha önemlisi ise dışarıdan bir müdahale olana kadar birbirlerine bu dingin ortamda güven besleyen grubun bu "durum değişikliği" sırasında gösterdikleri birbirinden ayrı tepkilerin bir grup içinde oluşan bu "güven" ortamının nasıl da kırılgan ve olağanüstü durumlarda "hayatta kalma" duygusuna yenik düştüğünün, bireylerin yaşa, cinsiyete ve eş olma durumuna bağlı toplum içinde kendilerine verilen rolü de hesaba katarak ortaya konması.  

Birincisi filmin görünen, teknik ve anlaşılabilir yönü olduğundan ben ikinci nedeni irdelemek, açmak istiyorum;

Evdeki grup içinde biri genç ve bekar diğerleri evli üç erkek, yine biri genç ve sevgilisinden yeni ayrılmış diğerleri evli üç kadın bulunmaktadır.

Yönetmen filmin daha bu on dakikalık girişinde izleyiciyi, grup üyelerinin dış etkenle ve yaşamsal sorunlarla karşılaştıklarında aldıkları tutumu ahlaki yönden düşünmeye zorlamaktadır.

Öyle ki dışarıdan gelen ilk müdahale bir çocuktandır ve grup "çocuksuzken" sorun yaşamamaktadır. Çocuğun grup içine dahil edilip edilmeyeceği -eve alınıp alınmayacağı- dışarıda kalırsa öleceği kesin olduğu halde genç evlilerden kadın olan dışında en başta tereddüt edilen bir husus olmuştur. Sorumluluk almaya çalıştığı halde grubu sorunla karşı karşıya bırakmaya tabiri caizse cüret eden bu özne, toplum içinde de çoğu zaman günah keçisi olan çocukları olan "genç bir kadın"dır.

İlkin grubun diğer öznelerinin yaşadığı tereddüt dışarıdan gelen tehdidin o an yakın olmama ihtimali de gözetilerek giderilir ve çocuk kerhen eve alınır. Ancak grubun tedirginliği ve endişesi geçmemiştir. Nitekim çocuğun grup için bir tehdit unsuru olması dışarıdaki tehdidin çocukla birlikte gruba yaklaşma ihtimaliyle orantılıdır. Ki bu ihtimal bir kaç dakika içinde gerçeğe dönüşür. 

Toplum güçsüz ve zayıf gördüğünü "toplumun güvenliğini" gerekçe ederek her zaman dışlamaya meyillidir. Dışarıdan gruba yönelen ilk müdahaleyi temsilen "çocuk" toplumsal zayıfı simgelemekte ve çocuğu izleyerek grubun yaşadığı evi enfekte insanların bulması izleyiciye toplumsal huzuru tehlikeye atmanın bedelinin ağır olacağını hatırlatmaktadır. Çocuğu ilk başta eve almamak, evli genç kadının bunun tersini yapmakta ısrarı nedeniyle cezasını çekmesi gereken "suçu", kadının iradesine karşı gelemeyen diğer grup üyeleri içinse "pişman olunan doğru"dur.

Enfekte insanların grubun tamamını öldürmeye yönelik saldırısı sırasında yaşlı çift ve evli genç kadın dışındakiler neredeyse tamamen yaşamsal dürtülerimizi yöneten "id"in kontrolü altına girer. Ahlaki kaygıları rasyonelize etmekle görevli "ego"yu dinleyen yaşlı çift ölüme yaklaşırken dahi hala birbirleri için fedakarlık yapmaya çalışmakta, buna cesaret edebilmekte, yine evli kadın da eşinden yardım isyerek çocuğu korumaya çalışmaktadır. Kropotkin'den sonra iyice bilinen odur ki dayanışma ve fedakarlık milyonlarca yıldır doğadan gelen tehlikelere tek başına karşılık vermenin imkansızlığından ve "yaşamak için gerekli olduğu için" ilk başta elverişli ve zorunlu olduğu görülüp geliştirilen davranışlardır. Ancak modern yaşamda doğadan gelen ölümcül risklerin azlığı veya buna yönelik yoğun güvenlik önlemleri bu davranış kiplerini (politik dayanışma ve fedakarlık konu dışıdır) yalnızca ikili ilişkiler için geçerli bir ahlaki bir çerçeveye indirgemiştir. Aksi de olabileceği halde Yönetmen, senaryodaki gidişatı da dikkate alarak anılan sahneyi yaşlı evli çift için romantik, evli çift içinse dramatik bir ahlaki karşılaşma şeklinde çekmiş, fedakarlığın sonu ölüm olmuştur. 

İlk kurban sevgilisinin yokluğunda grup içinde feda edilebilecek ilk kişi ve korumasız olduğu için de en zayıf halka olan genç kadın olmuştur.

Evli genç adam olan Robert Carlye olayların kendi yaşamını tehdit ettiği ana kadar karısını korumaya çalışmış ancak olaylar bu noktaya geldiğinde karısını bütün bu olanların sorumlusu olarak gördüğü tanımadığı çocukla birlikte ölüme terkederek kendini evden dışarıya atmıştır. İzleyici kocayı ya "önce kendi canım" diyen biri ya da kendisini hep sorumluluk almaya iten bir toplumsal rolün ve birlikteliğin ağırlığını taşıyan ancak bunu dile getiremeyen bir eş olarak nihayet bu durumdan kurtulabileceği fırsatı yakaladığını düşünüp etrafa içinin kan ağladığını söylese de fırsatı değerlendiren bir eş olarak görecektir. Zorlama bir ihtimal olarak görünen ikinci hali yani iğne deliğinden Hindistan'ı görebilen izleyiciye yıldızlı pekiyi verilebilir.     

Bu arada Yönetmen tarafından "adam karısını ve çocuğu o halde ölüme terketti ya, inanamıyorum. Korkak herif!"ci izleyiciyle "Lan ben olsam ben de kaçardım, akıl var mantık var kaçmasam ben de ölürdüm"cü izleyiciye bunların hiçbirini düşünecek vakit verilmez. Olan tüm çıplaklığıyla ve hızla olmakta, insanlar savaş filmlerindeki gibi patır patır ısırılarak enfekte olmakta ve  dönüşmektedir.   

Grup içinde kimseyle bağı olmamasının ve genç bir erkek oluşunun avantajını kullanan bekar erkek ise çoktan labirentteki peynir olan nehirde bekleyen bota (kayığa) ulaşmıştır.

Bu sırada evli erkeğin evden arkasındaki onlarca avcıdan kaçarken iki gözü iki çeşme ağlaması ve "oh shit, oh shit, oh shit" diye bağırması ile evin penceresinden kocasının kaçışını izleyen genç kadının tek elini pencere camına dur anlamında uzatıp kocasına bağırması (ses duyulmamakla birlikte), izleyiciyi duygusal bir ikilemde bırakmakta, tabanları yağlamış kocaya küfür etmek zorunlu bir hal almaktadır. 

Bota ulaşan iki erkeğin birbirine yardım etmesi ancak biri zombiye dönüşünce Robert Carlye'nın onu tekmeyle uzaklaştırmaya çalışması da bir an bu iki erkeğin yardımlaşmalarından etkilenen izleyiciye realitenin tokadını indirerek bu davranışın herhangi bir "erdemsel" yönünün bulunmadığını göstermektedir.

On dakikalık ilk bölümün sonu olan kaçış sahnesi enfes müziğin de etkisiyle; çekilmez hale gelmiş işinden, patronundan, gereksiz veya zararlı arkadaşlarından, eşinden, toplumsal dayatmadan, nefessiz ortamlardan kurtulmak isteyen, ya da bu tip sorunlar yaşayan biri için kolayca özdeşlik kurabilecek bir sahnedir. Bu sahne, duygusal açıdan bu durumdaki izleyiciyi, tüm ahlaki kaygıları geride bırakmanın, gözü gerçek anlamda dönmüş ve insan eti yiyen, kurtlar gibi bedenden koca koca parçalar koparan insanlardan kaçmak gibi olacağını yani bunu başarmanın kolay olmayacağını ama sonunda kendin için karar verdiğin noktada şans da yanındaysa mutlu sona ulaşılabileceğini, ağlayıp sızlasan, küfretsen de aklında ve bedenindeki tüm yükleri arkanda bırakarak yaşama devam edilebileceğini gösteren bir rahatlama armağan etmektedir. En azından bana verilen armağan buydu. 

Filmin yazıma konu ilk sahneleri;

Filmin imdb linki;

http://www.imdb.com/title/tt0463854/

"Sevmek Zamanı". Kadim soru: Aşk nasıl bir muammadır?

Metin Erksan'ın yönettiği 1962 yapımı siyah-beyaz film. Müşfik Kenter ve Sema Özcan baş rol oyuncularıdır. Ayrıntılarını sonra vereceğim ama bir vesileyle filmle ilgili friendfeed'te yaptığım yorumu şimdilik buraya alıyorum.

"çok değişik, hayli enteresan bir filmdir. aşk ve birini sevmek değildir özü. bundan çok daha fazlasıdır. 

filmde aşkın hani derler ya ilk kıvılcımından gerçeğe dönüşümü/nesneleşmesi, sevilen insandan önce temsiline teslim olma/bağlanma, temsili ile gerçeği arasında kalan hatta tercihini son ana kadar temsili olandan yana koyan bir insanın, ikiliğin büyük oranda çözümlenmesini de istemediği bir zaman diliminde yaşadıkları var. temsil/sevilen şey/özne gibi kavramlar havada uçuşurken neyi sevdiğimiz, neye aşık olduğumuz konusunda fazlasıyla düz bir sembolizm kullanır Erksan. 

bu noktada Kenter'in fotoğrafla kurduğu bağ (ilişki demeye ne gönlüm ne aklım razı) izleyeni isyan ettirebilir.

işte bu yönüyle film ilginçtir, nadirdir. filmin genelindeki durgunluk, oyuncuların birbirlerine, nesnelere bakış sahnelerinin uzunluğu kenter'in yaşadığı şeyin onun için zamanı yavaşlattığı ile paralellik kurar gibidir. 

ki romantizmde bence hız ölümcüldür, bizzat kendisi için. filmin sonu ise arzunun rajonunu biliyormuşcasına kendisini ona teslim eden ve yaşadığı şeyi/çelişkilerini olduğu gibi kabul eden adamın bunun dışına çıkıp bir tür "psiko kural hatası"na düştüğünde "arzunun ulaşılmaz olduğu" gerçeğiyle yüzleşeceğini ortaya koyan bir finale sahip."

Metin Erksan'ın filmle ilgili bir söyleşisinde belirttiği gibi "Sevmek Zamanı'nın Türk sinemasıyla ne ilgisi var? Daha doğrusu Sevmek Zamanı'nın kendisi Türk sinemasıysa diğer çoğunluğun artık ne sineması olduğu belli değil." (1) 

Aynı söyleşide Fatih Özgüven filmi şu şekilde değerlendirmektedir, " 'Sevmek Zamanı', Erksan'ın o zamanlar sevdiği anlaşılan Antonionivari bir modernizmle Tanpınarvari bir 'huzur' duygusunun tuhaf, güzel ve belki de günü için fazla erken bir karışımıdır. Bir melez, daha doğrusu."

 

All the King’s Men

Yönetmen Steven Zaillian’ın 2006 ABD yapımı “All the King’s Men”i, Robert Penn Warren’ın romanından uyarlanan ve üç oscarlı bol ödüllü 1949 ABD yapımı Vali rolünde Broderick Crawford’un oyandığı aynı adlı filmin yeniden çekimidir. 

Filmin konusu kabaca Louisiana eyalet valisi seçimi ve seçim sonrası Vali, ekibi ve siyasetin dışarıdan belirleyicileri arasındaki ilişkileridir. 

Seçimlere kendisi gibi taşralı ya da hödük dediği halk için katılan Willie Stark (Sean Penn), paralı kesimin adaylarını geçerek seçimlerden galip çıkar. 

Vali olmasıyla birlikte kendi ekibini kurar ve hali vakti yerinde bir aileden gelen ama idealleri uğruna -ya da yaşamının verdiği rahatlıkla- gazetecilik yapan Jack Burden’ı (Jude Law) da yanına alır. 

Stark seçimlerdeki vaatlerini yerine getirmek adına yollar, köprüler, okullar, hastaneler gibi sosyal içerikli işlere girişirken –ki filmde bunu sadece söylemde anlıyoruz- şimdiye kadar eyaletin petrol ve elektriğinden ihya olmuş kodamanları ve onların eyalet meclisindeki temsilcilerini karşısına alır.  Emekli yargıç Irwin Stanton rolünde Anthony Hopkins, filmde kodamanların sesi olarak karşımıza çıkmaktadır.

Film bu süreçte Stark’ın düşmanlarının politik oyunlarıyla mücadelesine ve Jack Burden’ın bir ucu Stark’la ilişkilendirilecek aşk (Anne Stanton-Kate Winslet)  ve aile ilişkilerine odaklanır.

Filmin sonu, düşmanlarının ve eyalet kodamanlarının hakkından geldiğini sanan Stark için iyi bitmemektedir.

Oyuncu kadrosuyla göz dolduran filmde, Sean Penn’in halka hitap ettiği sahnelerdeki etkileyici performansı dışında bir performansla karşılaşmıyoruz. Anthony Hopkins, Kate Winslet ve James Gandolfini’nin filmde daha az rollerinin bulunmasıyla bir bakıma bu anlaşılabilir de. Jude Law ise baş karakterlerden biri olmasına karşın vasatı geçemiyor. 

Filmi konusu bağlamında analiz edebilmek için önce filmin dokundurmaya çalıştığı demokrasi, seçimler ve siyaset aktörlerine kısaca değinmek gereklidir. 

Biliyoruz ki demokrasi, her sınıftan vatandaşın eşit ve bire bir oyuyla seçtiği temsilcilerin tüm halk adına ülkeyi yönettiği ve bu sistemin insan aklının eriştiği en ideal sistem olma iddiasına dayanır. Görünürde halk hem aday olmakta hem de gerçekten istediğini seçip seçmemekte serbesttir. Bunun yanında halk her ne kadar uzun aralıklarla da olsa ardışık seçimler yoluyla istemediği, beğenmediği temsilciyi bir daha seçmeme özgürlüğüne de sahiptir. 

"İktidara ortak olduğu" ve "iktidarı kendisinin belirlediği" her seçimde temsilci adayları tarafından tekrar tekrar hatırlatılan halk, gerçek durumun bu olduğuna ikna olmuş olarak oy kullanır. Oy vermenin aynı zamanda bir “vatandaşlık görevi” olduğu şeklindeki modern söylem de sistemin işleyişini güvenceye almak bakımından eksik edilmez. 

Ama gerçekte olanların demokrasinin bu haliyle uzaktan yakından alakası yoktur. Ya da ben böyle bir demokratik seçim görmedim. Çünkü Şili’de Allande’nin seçilmesi gibi tarihte görülen bir iki istisna dışında oy kullanmak halkı iktidara ortak yapmaz. Yaparsa, bu korkunç hata herhangi bir şekilde giderilecektir. Filmde de Stark kaderinin  değil “demokratik” politikanın bilinçli kurbanı olmaktadır.

Demokrasilerde seçim sistemi ve yürütme, yasama erkinin işlevi koca bir maskeyle örtülü olarak sunulur ve asıl belirleyici olan siyasetin kuralları, politikacılarla organik bağları bulunan sınıfların temsilcileri arasındaki ilişkiler, alttan işlemeye, demokrasi sistemini işletmeye devam eder.  Medya da bu işleyişte kendine yer bulur. Filmde de asıl dikkat edilmesi gereken nokta budur. Gazeteler seçimlerde taraftır. Halk da filmde Stark’ın konuşmalarını dinleyen ve alkışlayan kalabalıktan başka bir şey değildir. Stark "halk adına" bu döngüyü kendi bildiği yollardan kırmaya çalışmakta ama gücü yetmemekte, kapıdan kovduğu düşman bacadan girmektedir. Ki Stark’ın epi topu istediği taşralılara –bir iki söyleminden anlaşıldığı kadarıyla da siyahlara- ücretsiz sağlık, ücretsiz ilk ve orta öğretim olanağını sağlamak, iş olanağı yaratmak, petrol ve elektrik şirketlerinin vergilerini arttırarak halkı da eyaletin zenginliklerinden yararlandırmaktır. Ama bu olmamış sonuçta taşralılar, emekçiler, siyahlar (ki filmde siyah bir karakter olmayıp, Stark’ın siyahlara dönük özel politikası da bulunmamaktadır) demokrasi denkleminin dışına düşmüştür. Neden? Çünkü denklem baştan böyle kurulmuştur... 

1949 yapımı film için imdb sayfası 
2006 yapımı film için imdb sayfası

Titanik'in Gölgesinde Karpuz Kabukları

Önce film yapanlar olmalı ki film eleştirmenleri varolabilsin. Ben bir film eleştirmeni değilim. Ne film ve sinema konusunda bir eğitimim ne de amatör olarak bu işle uğraşmışlığım var. Ama bu konuda hatırladıklarım hayatımın erken bir dönemine denk geliyor. 

Dedem sağolsun. Fatsa'nın tek sinemasının, abimin adını taşıyan Cem Sinemasının sahibi Ali dedem. Ben henüz üç dört yaşındayken bile Cem Sinemasına, dedemin sinemasına gittiğimi hatırlıyorum. Oysa Ankara'da yaşıyor olmama rağmen yanlış hatırlamıyorsam orta üçüncü sınıftayken (şimdi kaçıncı sınıf oluyor bilmiyorum) gitmiştim ilk defa. 

Dedem 1973 yılında sinemanın inşaatını tamamlatmış. O tarihlerde böyle büyük bir inşaat için gerekli olan çelikleri almak için bakanlar kurulundan izin almak gerekiyormuş. Daha bir sürü bürokratik işlem. Hepsini halletmiş. Sinemanın maliyeti ile Ankara'da İstanbul'da arsalar, apartmanlar alabilecekken bunu yapmamış. Burada okuyucu şöyle düşünebilir; "adamın idealleri varmış." Hayır kazın ayağı öyle değil. Dedem diye demiyorum! kesinlikle idealist biri değildi, burnunun dikine giderdi, hala da öyle allah uzun ömürler versin. Bence onca şey yapabilecekken sinema yapmasının nedeni bu. Zaten daha beşikteyken işportacılık yapan bir adam için işin ticari yanını düşünmediğini varsaymak akıllıca olmaz. 

Dedem sinemanın çok para getireceğini düşünmüş. Gel gör ki, kör talih, bir kaç sene sonra televizyon furyası başlamış. Herkesin sinemaya gidip çekirdek çitlemek yerine çatılara çıkıp anten düzeltmeye başladığı yıllar. Ah dede ah... Bence sırf bu sürece ve yaşananlara inat evine uzun süre televizyon almamış. Anneanneme de her fırsatta televizyon alalım diye tutturduğu için fırça çekmiş. En sonunda anneannem taksitle bir televizyon almış. Akşam dedem eve geldiğinde salona girmiş şöyle bir bakmış, hiç bir şey demeden yatak odasına gidip yatmış. Şimdilerde akşam eve gelince ilk işi televizyonun karşısına oturmak olan, TRT haberleri ile uykusunu geciktiren, alevi türküleri denk gelirse televizyon karşısında rakı içip Hazreti Ali'ye göz yaşı döken bir adam oldu.

İşte ben sırf dedemin sineması diye bilet parası ödemez, istediğim anda, hatta üst üste üç beş film izler, Fatsa gibi yerde aile ve kadınlar için ayrılmış ama çoğunlukla kimsenin gelmediği balkon katında tek başıma ya da dayımın kızlarıyla gazoz içerek film izler, en önemlisi de makinist odasına sanki benimmiş gibi girer çıkardım.  

Makinist Haluk abi de beni severdi. Makinist odasında projektörden gelen tıkırtı sesi ve her tarafa yayılmış film bobinleri olurdu. Film şeritlerinden kesilenler de vardı. Bunları büyütüp izlemek için küçük bir merceği olan oyuncak gibi bir şey vardı hala var mı bilmiyorum. Onunla tek tek sahnelere baktığımı hatırlıyorum. 

Allahtan o zamanlar öyle üç film birden filmler oynatılmıyordu . Genelde Türk filmleri -Cüneyt Arkın filmleri başta olmak üzere- ve ikinci sınıf yabancı filmler. Ama mesela Alien'ı ve Kurt Adamı (hangi versiyonu bilmiyorum) bu sinemada izlemiştim. Acayip korktuğumu hatırlıyorum. Ki abim  Kurt Adamın ve yaratığın tuvaletin deliğinden çıktığını söylemişti de uzun süre tuvalete girmeye korkmuştum.

Neyse uzun lafın kısası, Ahmet Uluçay'ın ölümü bana Cem Sineması'nı ve dedemi hatırlattı. İster istemez dedemle Ahmet Uluçay'ı karşılaştırdım. Sinema yapmanın gerçek anlamına Ahmet Uluçay'ın ulaştığı gün gibi açık. Ben de sinema ve film adına o günden bu güne Ahmet Uluçay'ın ahıra attığı bir adımı dahi atmamışım.   

Sadece bir filmin adıyla ilgili gönderme olarak değil düşünsel ve eylemsellik anlamında da Gemi Yapanlarla (Sinema Yapanlar) Karpuz Kapuğundan Gemi Yapanlar arasındaki farka işaret ediyor Ahmet Uluçay'ın yaşamı. Ya da film sektörü anlamında düşünürsek Titanik gibi yüksek bütçeli filmler yapanlarla Ahmet Uluçay gibi hamallık yaparak film yapanlar arasındaki farkı. 

Rahat yatağımdan köşeye sıkıştığımı hissettiğim anlarda Ahmet Uluçay'ın yaşamını, uğrunda öldüğü şeyi hatırlamak, hatırlatmak dileğiyle.