28 Weeks Later - Bir olağanüstü hal grup psikolojisi

Dikkat! Filmin ilk on dakikası için yüksek oranda spoiler içerir. 

Gerilim, korku, bilim kurgu ve fantastik filmlere düşkünlüğüm daimdir. Korku, gerilim türünde yer alan Juan Carlos Fresnadillo'nun yönettiği ve başrollerde Robert Carlyle, Rose Byrne, Jeremy Renner'ın oynadığı 2007 yapımı "28 Weeks Later" (28 Hafta Sonra) filmini de fazladan bir keyifle geceleyin bilgisayarda tek başıma izlemiştim. Sanırım bu "fazladan" keyfin nedeni, izlediğim zamanki ruh halim ve filmde o zamanlar yaşamımdaki sıkıntılarla bire bir örtüşen şeyler yakalamamdı.

Film 28 Days Later filminden sonra çekilen ancak ilk filmle kurgusal devamlılığı olmayan bir devam filmi. Bendeki etkisi 28 Hafta Sonra'daki kadar olmayan 28 Gün Sonra filmini zamansal olarak sonra izledim.

Her ne kadar ilk başta öyle düşünülse de 28 Hafta Sonra'nın bir "zombi" filmi olmadığı yönünde çokça teorik tartışma oldu. Zira ilgilenenler bilir, zombi olmak için ilk kural bir zombi tarafından ısırılmak ve bu ısırığın etkisiyle ölmektir. Ancak bu filmde insanlar yaşarken "enfekte" olmakta ve dönüşmektedir.

Neyse tekrar izleyip filmin bütününü ayrıntısıyla analiz etmeyi çok istiyorum ama şimdilik -her zaman yaptığım gibi- filmin aklımda kalan ilk on dakikası ile ilgili şeyleri yazmak istiyorum.

İlk on dakika Er Ryan'ı Kurtarmak filminin ilk sahnelerindeki gibi izleyeni oturduğu yere mıhlıyor. Bunun ilk nedeni klostrofobik olmakla birlikte dingin daha doğrusu güvenli olduğu düşünülen bir evde yaşayan bir grup insanın hızla kendilerini öldürmeye çalışan "yabancılarla" (enfekte insanlarla) dolu kaotik bir ortama (dışarıya) sürüklenişinin çok iyi görsel efektlerle, çok iyi bir müzik ve "geren" sahnelerle izleyene zerkedilmesi. 

İkincisi ve daha önemlisi ise dışarıdan bir müdahale olana kadar birbirlerine bu dingin ortamda güven besleyen grubun bu "durum değişikliği" sırasında gösterdikleri birbirinden ayrı tepkilerin bir grup içinde oluşan bu "güven" ortamının nasıl da kırılgan ve olağanüstü durumlarda "hayatta kalma" duygusuna yenik düştüğünün, bireylerin yaşa, cinsiyete ve eş olma durumuna bağlı toplum içinde kendilerine verilen rolü de hesaba katarak ortaya konması.  

Birincisi filmin görünen, teknik ve anlaşılabilir yönü olduğundan ben ikinci nedeni irdelemek, açmak istiyorum;

Evdeki grup içinde biri genç ve bekar diğerleri evli üç erkek, yine biri genç ve sevgilisinden yeni ayrılmış diğerleri evli üç kadın bulunmaktadır.

Yönetmen filmin daha bu on dakikalık girişinde izleyiciyi, grup üyelerinin dış etkenle ve yaşamsal sorunlarla karşılaştıklarında aldıkları tutumu ahlaki yönden düşünmeye zorlamaktadır.

Öyle ki dışarıdan gelen ilk müdahale bir çocuktandır ve grup "çocuksuzken" sorun yaşamamaktadır. Çocuğun grup içine dahil edilip edilmeyeceği -eve alınıp alınmayacağı- dışarıda kalırsa öleceği kesin olduğu halde genç evlilerden kadın olan dışında en başta tereddüt edilen bir husus olmuştur. Sorumluluk almaya çalıştığı halde grubu sorunla karşı karşıya bırakmaya tabiri caizse cüret eden bu özne, toplum içinde de çoğu zaman günah keçisi olan çocukları olan "genç bir kadın"dır.

İlkin grubun diğer öznelerinin yaşadığı tereddüt dışarıdan gelen tehdidin o an yakın olmama ihtimali de gözetilerek giderilir ve çocuk kerhen eve alınır. Ancak grubun tedirginliği ve endişesi geçmemiştir. Nitekim çocuğun grup için bir tehdit unsuru olması dışarıdaki tehdidin çocukla birlikte gruba yaklaşma ihtimaliyle orantılıdır. Ki bu ihtimal bir kaç dakika içinde gerçeğe dönüşür. 

Toplum güçsüz ve zayıf gördüğünü "toplumun güvenliğini" gerekçe ederek her zaman dışlamaya meyillidir. Dışarıdan gruba yönelen ilk müdahaleyi temsilen "çocuk" toplumsal zayıfı simgelemekte ve çocuğu izleyerek grubun yaşadığı evi enfekte insanların bulması izleyiciye toplumsal huzuru tehlikeye atmanın bedelinin ağır olacağını hatırlatmaktadır. Çocuğu ilk başta eve almamak, evli genç kadının bunun tersini yapmakta ısrarı nedeniyle cezasını çekmesi gereken "suçu", kadının iradesine karşı gelemeyen diğer grup üyeleri içinse "pişman olunan doğru"dur.

Enfekte insanların grubun tamamını öldürmeye yönelik saldırısı sırasında yaşlı çift ve evli genç kadın dışındakiler neredeyse tamamen yaşamsal dürtülerimizi yöneten "id"in kontrolü altına girer. Ahlaki kaygıları rasyonelize etmekle görevli "ego"yu dinleyen yaşlı çift ölüme yaklaşırken dahi hala birbirleri için fedakarlık yapmaya çalışmakta, buna cesaret edebilmekte, yine evli kadın da eşinden yardım isyerek çocuğu korumaya çalışmaktadır. Kropotkin'den sonra iyice bilinen odur ki dayanışma ve fedakarlık milyonlarca yıldır doğadan gelen tehlikelere tek başına karşılık vermenin imkansızlığından ve "yaşamak için gerekli olduğu için" ilk başta elverişli ve zorunlu olduğu görülüp geliştirilen davranışlardır. Ancak modern yaşamda doğadan gelen ölümcül risklerin azlığı veya buna yönelik yoğun güvenlik önlemleri bu davranış kiplerini (politik dayanışma ve fedakarlık konu dışıdır) yalnızca ikili ilişkiler için geçerli bir ahlaki bir çerçeveye indirgemiştir. Aksi de olabileceği halde Yönetmen, senaryodaki gidişatı da dikkate alarak anılan sahneyi yaşlı evli çift için romantik, evli çift içinse dramatik bir ahlaki karşılaşma şeklinde çekmiş, fedakarlığın sonu ölüm olmuştur. 

İlk kurban sevgilisinin yokluğunda grup içinde feda edilebilecek ilk kişi ve korumasız olduğu için de en zayıf halka olan genç kadın olmuştur.

Evli genç adam olan Robert Carlye olayların kendi yaşamını tehdit ettiği ana kadar karısını korumaya çalışmış ancak olaylar bu noktaya geldiğinde karısını bütün bu olanların sorumlusu olarak gördüğü tanımadığı çocukla birlikte ölüme terkederek kendini evden dışarıya atmıştır. İzleyici kocayı ya "önce kendi canım" diyen biri ya da kendisini hep sorumluluk almaya iten bir toplumsal rolün ve birlikteliğin ağırlığını taşıyan ancak bunu dile getiremeyen bir eş olarak nihayet bu durumdan kurtulabileceği fırsatı yakaladığını düşünüp etrafa içinin kan ağladığını söylese de fırsatı değerlendiren bir eş olarak görecektir. Zorlama bir ihtimal olarak görünen ikinci hali yani iğne deliğinden Hindistan'ı görebilen izleyiciye yıldızlı pekiyi verilebilir.     

Bu arada Yönetmen tarafından "adam karısını ve çocuğu o halde ölüme terketti ya, inanamıyorum. Korkak herif!"ci izleyiciyle "Lan ben olsam ben de kaçardım, akıl var mantık var kaçmasam ben de ölürdüm"cü izleyiciye bunların hiçbirini düşünecek vakit verilmez. Olan tüm çıplaklığıyla ve hızla olmakta, insanlar savaş filmlerindeki gibi patır patır ısırılarak enfekte olmakta ve  dönüşmektedir.   

Grup içinde kimseyle bağı olmamasının ve genç bir erkek oluşunun avantajını kullanan bekar erkek ise çoktan labirentteki peynir olan nehirde bekleyen bota (kayığa) ulaşmıştır.

Bu sırada evli erkeğin evden arkasındaki onlarca avcıdan kaçarken iki gözü iki çeşme ağlaması ve "oh shit, oh shit, oh shit" diye bağırması ile evin penceresinden kocasının kaçışını izleyen genç kadının tek elini pencere camına dur anlamında uzatıp kocasına bağırması (ses duyulmamakla birlikte), izleyiciyi duygusal bir ikilemde bırakmakta, tabanları yağlamış kocaya küfür etmek zorunlu bir hal almaktadır. 

Bota ulaşan iki erkeğin birbirine yardım etmesi ancak biri zombiye dönüşünce Robert Carlye'nın onu tekmeyle uzaklaştırmaya çalışması da bir an bu iki erkeğin yardımlaşmalarından etkilenen izleyiciye realitenin tokadını indirerek bu davranışın herhangi bir "erdemsel" yönünün bulunmadığını göstermektedir.

On dakikalık ilk bölümün sonu olan kaçış sahnesi enfes müziğin de etkisiyle; çekilmez hale gelmiş işinden, patronundan, gereksiz veya zararlı arkadaşlarından, eşinden, toplumsal dayatmadan, nefessiz ortamlardan kurtulmak isteyen, ya da bu tip sorunlar yaşayan biri için kolayca özdeşlik kurabilecek bir sahnedir. Bu sahne, duygusal açıdan bu durumdaki izleyiciyi, tüm ahlaki kaygıları geride bırakmanın, gözü gerçek anlamda dönmüş ve insan eti yiyen, kurtlar gibi bedenden koca koca parçalar koparan insanlardan kaçmak gibi olacağını yani bunu başarmanın kolay olmayacağını ama sonunda kendin için karar verdiğin noktada şans da yanındaysa mutlu sona ulaşılabileceğini, ağlayıp sızlasan, küfretsen de aklında ve bedenindeki tüm yükleri arkanda bırakarak yaşama devam edilebileceğini gösteren bir rahatlama armağan etmektedir. En azından bana verilen armağan buydu. 

Filmin yazıma konu ilk sahneleri;

Filmin imdb linki;

http://www.imdb.com/title/tt0463854/

"Sevmek Zamanı". Kadim soru: Aşk nasıl bir muammadır?

Metin Erksan'ın yönettiği 1962 yapımı siyah-beyaz film. Müşfik Kenter ve Sema Özcan baş rol oyuncularıdır. Ayrıntılarını sonra vereceğim ama bir vesileyle filmle ilgili friendfeed'te yaptığım yorumu şimdilik buraya alıyorum.

"çok değişik, hayli enteresan bir filmdir. aşk ve birini sevmek değildir özü. bundan çok daha fazlasıdır. 

filmde aşkın hani derler ya ilk kıvılcımından gerçeğe dönüşümü/nesneleşmesi, sevilen insandan önce temsiline teslim olma/bağlanma, temsili ile gerçeği arasında kalan hatta tercihini son ana kadar temsili olandan yana koyan bir insanın, ikiliğin büyük oranda çözümlenmesini de istemediği bir zaman diliminde yaşadıkları var. temsil/sevilen şey/özne gibi kavramlar havada uçuşurken neyi sevdiğimiz, neye aşık olduğumuz konusunda fazlasıyla düz bir sembolizm kullanır Erksan. 

bu noktada Kenter'in fotoğrafla kurduğu bağ (ilişki demeye ne gönlüm ne aklım razı) izleyeni isyan ettirebilir.

işte bu yönüyle film ilginçtir, nadirdir. filmin genelindeki durgunluk, oyuncuların birbirlerine, nesnelere bakış sahnelerinin uzunluğu kenter'in yaşadığı şeyin onun için zamanı yavaşlattığı ile paralellik kurar gibidir. 

ki romantizmde bence hız ölümcüldür, bizzat kendisi için. filmin sonu ise arzunun rajonunu biliyormuşcasına kendisini ona teslim eden ve yaşadığı şeyi/çelişkilerini olduğu gibi kabul eden adamın bunun dışına çıkıp bir tür "psiko kural hatası"na düştüğünde "arzunun ulaşılmaz olduğu" gerçeğiyle yüzleşeceğini ortaya koyan bir finale sahip."

Metin Erksan'ın filmle ilgili bir söyleşisinde belirttiği gibi "Sevmek Zamanı'nın Türk sinemasıyla ne ilgisi var? Daha doğrusu Sevmek Zamanı'nın kendisi Türk sinemasıysa diğer çoğunluğun artık ne sineması olduğu belli değil." (1) 

Aynı söyleşide Fatih Özgüven filmi şu şekilde değerlendirmektedir, " 'Sevmek Zamanı', Erksan'ın o zamanlar sevdiği anlaşılan Antonionivari bir modernizmle Tanpınarvari bir 'huzur' duygusunun tuhaf, güzel ve belki de günü için fazla erken bir karışımıdır. Bir melez, daha doğrusu."